Tur och Retur – en queer tripp. Barnfilmen som heteronormativt verktyg

Den svenska barnfilmen uppfattas ofta som ett trevligt, gulligt, alldeles oförargligt kulturellt uttryck. Många likställer begreppet med glada ungar på blommande ängar i konstant idyll, gärna till tonerna av en trallvänlig melodi. Min avhandling vid filmvetenskapliga institutionen vid Stockholms universitet visar hur dessa tillsynes oskyldiga filmer konstrueras av vuxnas ofta snedvridet utopiska föreställningar om barn och barndom med mycket liten verklighetsförankring.[1] Genom att undersöka dessa barndomsdiskurser vill jag visa hur vuxenvärlden mer eller mindre medvetet använt barnfilmen i syfte att fostra barnpubliken till önskvärda medborgare reproducerande rådande idéer om det ideala svenska samhället. 

Bland dessa barndomsdiskurser kan man t ex i Barnen från Frostmofjället  (Rolf Husberg) med premiär 1945, då folkhemstanken var central, avläsa idén om barnen som kompetenta, aktivt deltagande i samhället och formande sin egen och nationens framtid. Och i Elvis! Elvis! (Kay Pollak) från 1977, en tid då kärnfamiljen ifrågasattes, se hur barnet framställs som offer för föräldrarnas hämmande makt. Barndomsdiskurserna i barnfilmen har växlat genom tiderna, avlöst varandra och ibland kommit tillbaka. Det finns dock en som med varierande tydlighet framträder i samtliga barnfilmer som producerats i Sverige och det är den heteronormativa. 

Enligt Judith Butler innebär heteronormativitet antagandet om att alla är heterosexuella och att det heterosexuella livet är det naturliga – i motsats till andra levnadssätt, som stämplas som avvikande. Heterosexualitetens själva grund är uppfattningen om att det finns två åtskilda kön och denna norm måste ständigt aktivt upprepas, reproduceras, för att fortsätta gälla. Detta görs dels genom olika typer av bestraffningar gentemot de avvikande, dels genom ”institutioner, strukturer, relationer och handlingar som vidmakthåller heterosexualitet som något enhetligt, naturligt och allomfattande”.[2] Barnfilmen, vill jag hävda, är just en sådan heteronormerande handling, i form av en kulturell praktik, som fostrar barnen in i heterosexualiteten. Inom barnfilmen framställs annan sexualitet än den heterosexuella inte som en möjlighet.
                       
Allra tydligast framträder den heteronormativa barndomsdiskursen i den samtida svenska barnfilmen. Barn som är kära i varandra, pussar i smyg, flirtar och handhållning förekommer allt oftare inom barnfilmen, vilket kan ses som ett resultat av att barn i det västerländska samhället i allt högre grad sexualiseras – eller, snarare, heterosexualiseras. Detta sker sällan på barnens egna villkor, utifrån deras egen sexualitet och mognad, utan är en påtvingad vuxenvariant av (hetero-) sexualitet som speglar och reproducerar samhällsnormen på ett ibland nästan löjeväckande sätt.[3]
                       
En film som ändå skiljer sig från mängden genom att delvis problematisera heterosexualiseringen är Ella Lemhagens Tur och retur från 2003. Genom en analys av filmen vill jag visa hur Judith Butlers teorier om den heterosexuella matrisen och performativitet kan tillämpas på en barnfilm för att avläsa dess heteronormativa barndomsdiskurs. Hur används barnfilmen som ett heteronormativt verktyg? Ges barnpubliken några möjligheter till alternativ sexuell identifiering? Hur kommer det sig att den heterosexuella barndomsdiskursen framträder så tydligt i just den samtida barnfilmen? Dessa är några av de frågor jag avser att diskutera i min text. 

Genusmyteri gentemot den heterosexuella matrisen
Tur och retur handlar om två barn i elvaårsåldern, Julia och Martin, båda bosatta i Stockholm. Martin bor med sin mamma sedan pappa flyttat ut på den norrländska landsbygden. Martin är blyg och tillbakadragen, spelar piano hela dagarna och drömmer om att bli som sin idol, Robert Wells. Han lider svårt av att inte leva upp till de förväntningar på en ”riktig kille” som han tror pappan har, känner sig misslyckad och räddhågsen. Julia är något av Martins motsats: tuff, argsint och stark. Hon bor med sin pappa sedan mamma flyttat till Skåne med sin nya kille och dennes sockersöta dotter. I ren protest vägrar hon rätta sig efter omvärldens förväntningar på henne; undlåter att borsta håret, klär sig som en ”riktig kille” och svär så saliven sprutar. En sak har dock Martin och Julia gemensamt: utseendemässigt är de varandras kopior.

De känner inte till varandras existens förrän de en dag möts på Arlanda, i ett väntrum för barn som reser ensamma. Martin ska hälsa på sin pappa i Renvattnet, Julia ska till sin mammas bröllop i Malmö, men ingen av dem vill egentligen resa. På Julias initiativ byter de helt enkelt jackor, resehandlingar och liv med varandra för en helg – vilket får stora och oanade konsekvenser för dem båda.

Bland annat genomför de vad Judith Butler skulle karakterisera som ett genusmyteri för en helg. Julia spelar pojke och Martin spelar flicka. Men eftersom Julia redan tillägnat sig så många av ett manligt genus attribut (tuffhet, hårdhet, aggression) och Martin en flickas (vekhet, tillbakadragenhet, underordning) blir myteriet mer komplext än ett enkelt klädombyte. Julia får äntligen leva ut det genus hon föredrar, utan att någon klagar på att hennes hår är trassligt – och Martin slipper låtsas vara stark. Deras queera personlightetsdrag smälter för första gången in i den heteronorma världen och de kan vara de genus de kanske egentligen alltid varit – utan att stämplas som avvikande. 

Tur och retur visar hur ett barn på grund av sitt kön tvingas in i ett av två enligt den heterosexuella matrisen möjliga genus. Redan under förtexterna tematiseras detta, dels genom bilderna av två svävande nakna bäbisar, en flicka och en pojke, dels genom att där framgår att Julia och Martin spelas av en och samma skådespelare, Amanda Davin. Alltså: Det finns två olika biologiska kön, men därmed inte sagt att dessa är determinerade att vara eller bli två olika genus.

Judith Butler skulle nog inte hålla med om att det bara finns två olika biologiska kön, däremot problematiserar hon återkommande förekomsten av endast två genus. I ”Kön/genus/begär som subjekt” från 1990 skriver hon t ex att ”[ä]ven om könen förefaller vara oproblematiskt binära i sin morfologi och konstitution (…) finns det ingen anledning att anta att det bara måste finnas två genus”.[4]  Vidare hävdar hon att ifall nu genus är kulturellt konstruerat, så borde det ju kunna konstrueras annorlunda.[5] Och detta är just vad Julia och Martin med sitt genusmyteri visar. Men, och detta är viktigt att understryka, de kan bara visa det inför sig själva. Omvärlden, som här utgör den heterosexuella matrisen gentemot vilken Julia och Martin gör uppror, tror ju att flickgenuset döljer ett flickkön och pojkgenuset ett pojkkön. Omvärlden ser det den vill se. Därför, och endast därför, accepterar den Julias pojkgenus och Martins flickgenus. Det är rentav så, att barnens genusmyteri, eftersom ingen (förutom Martins gamla farmor) ser det, möter stor uppskattning. Julia, i rollen som Martin, får höra att hon/han ”vuxit till sej sen sist” och pappan berömmer hennes/hans aggressiva sätt att ”sätta farbrodern på plats”. Martin, i rollen som Julia, möter samtidigt uppskattning för sitt ”fina hår” och får höra att han/hon är ”gullig” och ”snygg”.

Ella Lemhagen driver medvetet och skickligt med vårt samhälles dominerande idéer om femininitet och maskulinitet. Barnens omgivning; deras föräldrar, styvföräldrar, styvsyskon, kusiner och annan släkt de möter under helgen, är något av en karikatyr på den heterosexuella matrisen: Julias mamma i Malmö jobbar på en skönhetssalong och ser ut som en Barbiedocka, hennes nye man är ett testosteronstint muskelpaket som är med i Gladiatorerna och dennes dotter är en flickdröm i skär tyll och långa blonda lockar. Martins pappa, å andra sidan, är en snäll farmarman som föder upp grisar och klär sig i rutiga flanellskjortor, alltmedan hans bror är en storskrävlande homofob machokarl som tycker Martin borde anmälas till ”frivilliga befälsutbildningen”.

Det är denna heterosexuella matris baserad på en binär könsuppfattning som för sin fortsatta existens skull upprätthåller genusordningen. Det är den kultur som konstruerar genus, som bestämmer att av ett ”kvinnligt” kön ska bli ett ”kvinnligt” genus och av ett ”manligt” kön ett ”manligt” genus och som därmed gör det kulturellt betingade genus till ett lika ödesbestämt begrepp som det biologiska könet.[6] Julia och Martin har därför inte en chans att fortleva i enligt sin omgivning ”fel” genus  när helgen är slut och deras myteri uppdagats.

Performativa genusstrategier
 Tur och retur tematiserar som framgått tanken om att det inte finns något ”korrekt” genus som alltså skulle vara rätt för ett kön snarare än ett annat, och därmed det könets ”kulturella egendom”. I en text om drag performance, ”Imitation och genusmyteri”, för Butler fram tanken om att ”genus är ett slags imitation för vilken det inte finns något original”. Genus skapas genom en ständig upprepning av imitativa strategier i syfte att naturalisera den heterosexuella identiteten, framställa den som den ursprungliga, från vilken andra identiteter avviker. Butler menar att de heterosexuella identiteterna, ”dessa ontologiskt konsoliderade skenbilder av ’man’ och ’kvinna’ [är] teatraliskt producerade effekter som poserar som grunderna, ursprungen och den normativa måttstocken för det verkliga”.[7]                         
När Julia blir Martin och Martin Julia för en helg  framstår dessa performativa strategier, som barnen tidigare knappast lagt märke till, väldigt tydligt. Genom att förknippas med ett nytt genus ter sig världen plötsligt delvis ny. Genusskiftet sker typiskt nog på en internationell flygplats, ett rum för snabba förflyttningar tillika ett slags ingenmansland där andra regler än ”verklighetens” gäller. Där kliver barnen in i en fotoautomat, ”Photo-fun”, där man själv kan välja vilken miljö man vill fotograferas i – Peking, Paris, New York? – och låtsas tillhöra. Och det är just där, i denna möjligheternas paradis, en frizon från den heterosexuella matrisen, som de byter liv med varandra. Strax därpå blir Julia/Martin hämtad av en flygvärdinna medan Martin/Julia förvirrad letar efter sitt plan alltmedan ett ”final call” skallar i högtalarna: All passengers looking for a new life, please go to gate number twelve.  
                       
Filmen skildrar således en tillfällig flykt undan den heterosexuella matrisen och ett helt nytt, om än kortvarigt, liv för dessa unga queera personligheter. När de iklär sig sina ”nya” genus tydliggörs de performativa strategier som Judith Butler hävdar att genuskonstruktionen utgör. Precis som i en drag blir Julias och Martins rollprestationer en exproprierad upprepningsakt av heterosexuella normer som ”blottlägger det så kallade originalets alltigenom konstruerade beskaffenhet”.[8]
                       
Samtidigt visar barnens imitationer genom sina brister, små missar som blir centrala betydelseförskjutningar, att genus inte är något man väljer – annat än för en helg, möjligen – utan ”en obligatorisk performance eftersom avvikelser från heterosexuella normer medför utstötning, bestraffning och våld”.[9] Martin får i viss mån erfara detta när han i rollen som Julia dras med i en förtjust dans med dennas styvsyster och de två fnissande faller omkull i varandras famn bara för att nästan genast förskräckt sära på sig; så kan två tjejer inte bete sig. Den efterföljande skammen är påtaglig. Men i ännu högre grad får Julia bittert erfara vad som sker när hennes nya pojkgenus avviker från normen: När det avslöjas att hon/han bär ”tjejtrosor” blir hon/han föremål för släktens hån, förakt och utstötning. Kusin Joakim som hon/han fått så bra kontakt med (vänskaplig eller flörtig beroende på hur man tolkar den förvirrade situationen) vill inte längre prata med henne/honom med kommentaren ”Jag visste det var nåt fel på honom”. Uppenbarligen har Joakims heterosexuella identitet plötsligt blivit ifrågasatt genom detta störningshot, en implicit homosexualitet, som ett par blommiga trosor i ”fel” situation kan utgöra – och han reagerar med ögonblicklig, skräckslagen aggressivitet.

Men bara för en helg 
Även om Tur och retur kan ses som en film som faktiskt i flera avseenden visar fram och problematiserar den heterosexuella matrisen som varje barn fostras in i, tar ändå den heteronormativa barndomsdiskursen över mot slutet. När Julias och Martins ”riktiga” identiteter uppenbaras drar båda barnen en suck av lättnad över att slippa sina gästspel i ”fel” genus – det är oerhört ansträngande, förstås, att obstruera mot ett helt normativt system. Och det är fler som blir glada: När Julias skånska styvsyster får veta att den hon trodde var Julia i själva verket är Martin, en kille, blir hon överförtjust och det som tidigare var en skamsen flört mellan de två kan nu blomma ut i öppen kärlek – eftersom den är heterosexuell och därmed accepterad.

Julia är dock mer svårflörtad än så: När ovannämnde Joakim får reda på sanningen om Julias genusmyteri utspelas följande dialog: Joakim: ”Förresten … vill du vara ihop med mej?” / Julia: ”För några timmar sen ville du ju inte ens prata med mej!” / Joakim: ”Men nu är du tjej.” / Julia: ”Du, jag är precis samma person som då!”. Julia vill uppenbarligen inte låta sig identifieras utifrån, av andra. Man skulle kunna säga att hon i likhet med Judith Butler betraktar identitetskategorier som ”konstanta hinder”.[10] Det är också Julia som i filmens epilog tar initiativ till ännu ett identitetsbyte – denna gång med två barn som motvilligt är på väg till London.

Så nog visar filmen på möjligheter att vägra låta sig inlemmas i ett av vuxenvärlden färdigkonstruerat identitetssystem – men bara, som sagt, för en kort tid. Julia och Martin kan leka med sina sexuella identiteter och genusidentiteter för en helg men när söndagen kommer återgår de till ”det normala”. Och ”det normala” blir rentav lite ”normalare” för varje sådan utflykt i ”det avvikande”, genom att Julia blir lite mer ”feminin” och Martin lite mer ”maskulin” när genusmyteriet avslutats. Julia sätter upp sitt tidigare så orediga hår i tofsar och lär sig säga ”tack”, medan Martin med nyvunnen styrka konstaterar att ”jag klarar mig själv nu”. På detta ur queerteoretiskt perspektiv snöpliga vis reduceras barnens genusmyteri till ett bus. Eftersom de självmant återgår till den heterosexuella fållan blir heller inga bestraffningar nödvändiga – tvärtom belönas faktiskt Julia med en fin present för att hon blivit mer foglig.

Så ser vi hur den tillsynes oförargliga barnfilmen fungerar som ett av många verktyg vuxenvärlden använder för att forma barnen till ideala samhällsmedborgare. Genom att subtilt och underhållande gång på gång reproducera gällande normer fostras publiken in i heteronormativiteten. Sällan görs det så lekfullt medvetet som i Tur och retur, där Julia faktiskt blir Martin och Martin Julia för en helg, men alltid görs det. I dag, för att återknyta till inledningen, mer än någonsin. Kanske hänger detta samman med de ökade samhälleliga rättigheter HBT-personer vunnit på sistone. Kanske behövde inte heteronormativiteten med sådant eftertryck bankas in i barnen på Olle Hellboms tid, då ”avvikande” sexualiteter inte utgjorde ett reellt hot mot samhällsordningen? I så fall kan dagens barnfilm, som så ofta skildrar heterosexuella kärleksförhållanden mellan barn, ses som ett led i den nödvändiga heterosexuella utveckling som Judith Butler beskriver:

Att heterosexualiteten alltid är i färd med att vidareutveckla sig är ett bevis för att den ständigt är i riskzonen, det vill säga den ’känner till’ sin potential för att bli ogjord.[11] 
                     
                     


Malena Janson, 2007

                     


[1] Med barnfilm avses en film som genom sitt estetiska och tematiska tilltal riktar sig till en barnpublik. I avhandlingen avgränsas undersökningen till att omfatta svenskproducerad biografdistribuerad långfilm.
[2] Ur Tiina Rosenbergs inledning i Judith Butler, Könet brinner! (Stockholm: Natur och kultur, 2005), s. 11.
[3] Se t ex Tsatsiki, morsan och polisen (Ella Lemhagen, 1999) där flicka och pojke i sjuårsåldern dansar foxtrot eller Bäst i Sverige (Ulf Malmros, 2002), där flicka och pojke i tioårsåldern njuter av solnedgången tillsammans.
[4] Judith Butler, ”Kön/genus/begär som subjekt”, Könet brinner!, s. 45.
[5] Ibid., s. 47.
[6] Ibid., s. 48.
[7] Judith Butler, ”Imitation och genusmyteri”, Könet brinner! s. 72f.
[8] Ibid., s. 77.
[9] Ibid.
[10] Judith Butler, ibid., s. 60.
[11] Ibid., s. 75.