Barnfilmen föddes ur fostringsiver

"En berättelse om vad en människa egentligen är värd och om hur man hittar hem till slut." Så beskriver Stockholms stadsteater Skärholmen sin aktuella och unisont hyllade uppsättning av Barnen ifrån Frostmofjället. Intressant nog ligger historien i denna 2011 års tappning närmare Laura Fitinghoffs originalroman från 1907 än Rolf Husbergs filmversion från 1945. Inte vad gäller den faktiska handlingen, kanske, men i synen på barnen. Här är nämligen barnen komplexa karaktärer: Offer för vuxenvärldens girighet och bristande förmåga att ta hand om den yngre generationen. Påhittiga och duktiga, men också ledsna och arga. De känner sig illa behandlade, de saknar sin döda mamma och de grälar emellanåt med varandra. Sådana inslag saknas helt i den mycket populära filmen. Här är syskonen i det närmaste renons på känslor, de ser aldrig tillbaka och de möter varje motgång med iögonfallande saklighet.

Ur ett filmhistoriskt perspektiv är detta föga förvånande. Rolf Husbergs film härrör nämligen från en era då barnkulturen i hög grad producerades i samhällets, liktydigt med Folkhemmets, tjänst. Via film, teater och radio skulle barnen lära sig lämpliga ideal och värderingar för att bli goda samhällsmedborgare, redo att ta över nationen när den dagen var inne. Och att särskilt filmen kom att få den här fostrande rollen hänger samman med dess inneboende potential att åsamka sin publik psykisk skada. Filmen var ett farligt medium! Låt oss ta det från början.   

När filmen introducerades i Sverige runt sekelskiftet 1900 fanns varken filmcensur eller visningar speciellt avsedda för barn. Däremot fanns bland biografägarna en stark vilja att locka ungarna till biograferna på dagtid, medan de vuxna arbetade, för att öka inkomsterna. Man införde matinépriser men visade samma kortfilmsprogrm som på kvällen: lite naturfilm, lite kärlek, lite humor och lite spänning. Alldeles för mycket spänning, menade folkskollärarinnan Marie Louise Gagner som 1908 höll ett animerat föredrag om filmens skadeverkningar på barnen för Pedagogiska sällskapet i Stockholm. Föredraget kom sedan att tryckas och få vid spridning. Här står bland annat följande att läsa apropå biospringets följder: "Vad göra vi […] med barnen? Jo, vi stänga dörren till den vackra, förtrollade världen för dem och kasta dem in i de storas värld, med dess synd, brott, laster, eggande oro, sorg och spänning. Man må väl fråga sig, hurudana de släkten skola bli, som så tidigt bliva hemmastadda i den världen!"  

Rädslan för filmens skadlighet har alltså vidhäftat mediet alltsedan början och ledde fram till att Sverige som första land i världen införde en statlig instans för filmcensur; Statens biografbyrå som startade sin verksamhet 1911 (och lade ner den exakt 100 år senare). Men även om man genom dessa ingripanden hindrade de yngsta från att se det mest våldsamma så fortsatte debatten om den så kallade barn-och-bio-problematiken. På 1940-talet nådde den sitt klimax. Då förfasade man sig över söndagarnas matinévisningar som drog horder av ungar som för en billig penning kunde se framför allt nedklippta vuxenfilmer av usel teknisk kvalitet. Tarzanfilmerna, till exempel, klipptes om i barnversioner sedan de visats klart för en vuxen publik. Som en följd av klippen var händelseförloppet stundtals obegripligt och kopiorna slitna – men barnpubliken lycklig.

Vilket inte kan sägas om de engagerade lärare, läkare och kvinnoförbund som protesterade mot biospringet. I 1945 års statliga utredning "Ungdomen och nöjeslivet", som ägnar ett kapitel åt just detta, konstateras att man inte vetenskapligt kan bevisa filmmediets skadeverkningar, men att mediet har en unik förmåga att påverka sin publik och att om filmen har en inverkan på barnen så är det "av socialt skadligt slag". Men denna filmens "mäktiga suggestiva förmåga" kan också användas i positivt syfte, skriver utredarna. Filmen skulle rentav "kunna lämna ett mycket viktigt bidrag till ungdomens fostran i positiv och social riktning". Och för att komma dithän bör en särskilt till barn och ungdom riktad filmproduktion uppmuntras.

Man kan alltså säga att den svenska barnfilmen föddes ur en fostringsiver – och det är förstås här som Rolf Husbergs Barnen från Frostmofjället kommer in. Filmen räknas ofta som den första "riktiga" barnfilmen producerad i vårt land eftersom den bygger på en barnboksklassiker, uteslutande handlar om barn och har ett tilltal som mycket tydligt riktar sig till en ung publik. Filmen blev en stor framgång bland såväl publik som kritiker och i pressen var det ofta just den fostrande aspekten som berömdes: "Barnen från Frostmofjället har alla ingredienser en [barnfilm] bör innehålla. Den är spännande och roande, uppfostrande och sedelärande (…) Tänk vilket uppfostringsmedel en sådan film utgör! I motsats till annan smörja, varmed man proppar barnasjälen full" skriver Västerbottenskuriren.
 

Och vad är det då barnpubliken fostrades till 1945? Jo; ärlighet, flit, sparsamhet, strävsamhet och solidaritet. Frostmosyskonen håller avlagt löfte till sin döende mor och belönas rikligt genom att hitta kärleksfulla och vackra fosterhem åt sig. De utsätts för frestelser men står orubbligt emot varje moraliskt tvivelaktig gärning såsom att ta mer mat än de behöver eller smaka på brännvinet för att lindra oron. De ger aldrig upp hoppet eller framtidstron och trots att de är så fattiga själva delar de gärna med sig av sina matsmulor till andra som också behöver dem – såsom räven i skogen som nallar en bulle ur deras kont.   

*       *       *

Nu har det gått 67 år sedan den första svenska barnfilmen hade premiär. Mycket har hänt inom såväl film- som barnkulturen. Ändå är idealen som förs fram i Barnen från Frostmofjället förvånansvärt giltiga även i dagens svenska barnfilm. Ärlighet, flit, sparsamhet, strävsamhet och solidaritet kan sägas vara de önskvärda egenskaperna hos ett filmbarn även av 2000-talets snitt. Dessa har till exempel Amina, flyktingflickan i Ylva Gustavssons och Catti Edfeldts Förortsungar från 2006. Liksom Lasse och Maja i Henrik Georgssons Lasse-Majas detektivbyrå från 2008 och Ingo i Hotell Gyllene Knorren som hade premiär för ett år sedan. Men därtill har de en egenskap som inte skattades särdeles högt på Frostmobarnens tid: kaxighet. Barnen ska gärna utmana de vuxna, sätta dem på plats, säga emot.  


I många fall är det i dag rentav barnen som i filmerna uppfostrar "korkade" vuxna i sin närhet. Amina lär till exempel Johan hur man blir en förälder för att han ska ha en chans att bli hennes officielle fosterpappa. Hon ser till att det blir hemtrevligt i hans ungkarlslya, att det bakas bröd och lagas gryta och att han kontrollerar att hon verkligen har borstat tänderna på kvällen. Lasse och Maja löser (i Kalle Blomkvists efterföljd) kriminalfall som hör till polisens arbetsuppgifter och Ingo kan sägas rädda hela familjens ära och ekonomi genom sin påhittighet och sunda respektlöshet. 

Kanske kan vi se de här tendenserna i den samtida svenska barnfilmen som en spegling av vår tids förändrade syn på barn- och föräldraroller. Det sägs ju att den yngsta generationen i dag lever i en förhandlingsbarndom, ett begrepp som myntats av den danske barndomspsykologen och forskaren Dion Sommer för att beteckna en relation som bygger på ett ständigt pågående resonerande snarare än ett givande och emottagande (och eventuellt lydande av) order.  Barnen är med och bestämmer middagsmaten, semesterresan och nya soffans färg. Genom diskussion förväntar man sig nå samstämmighet mellan barn och föräldrar och denna form av konsensusuppfostran är enligt Sommer vanlig inom de senmoderna nordiska familjerna. 

Och även den fostrande agendan inom barnfilmen har alltså blivit mer dialogisk. Inte bara i avseende att barnen i filmerna uppfostrar de vuxna utan också genom att filmerna i lika hög grad riktar sina pekpinnar mot den vuxna publiken som mot barnen.  Förortsungar är – förutom en stark filmupplevelse – närmast en manual i aktivt, närvarande och lyssnande föräldraskap. Man ska, som småningom Johan, tänka på barnets väl i första hand. Man måste göra personliga uppoffringar – som snart visar sig ge tusenfalt igen i gemensam glädje. Man måste lyssna på vad barnet säger, såväl verbalt som kroppsligt, och vara lyhörd för signaler. Man ska inte, som den alkoholiserade Pekka, överge sin dotter i Finland. Men filmen sträcker sig också utanför kärnfamiljen och handlar om vårt ansvar inte bara för egna barnen utan alla ungar. Vi har alla, inte bara den genomsympatiska socialsekreteraren Janet eller flyktinggömmaren Jens, en kollektiv skyldighet att verka för att alla barn mår bra.


 Tendensen att via familjefilmen nå ut med barnvärnande budskap till vuxenpubliken är visserligen inte ny. Särskilt stark var den under den era då barnkulturens status var som högst: 70-talet. I Kay Pollaks debutfilm Elvis! Elvis! 1977 riktas till exempel svidande kritik mot den skambeläggande, moderscentrerade uppfostran som Elvis Karlssons mamma ägnar sig åt. Det var kritik som fann sitt mål, visar en upprörd insändare som ondgör sig över filmens "olämpliga karikatyr av en mor" i Göteborgsposten. Insändaren var signerad "Elva mammor". Men det som skiljer dagens filmfostran från 70-talets är strävan efter just konsensus: barn och vuxen möts halvvägs, i ömsesidig förståelse och konfliktlösning. Medan Elvis! Elvis! slutar i att pojken viskar "jag ska bli snäll, mamma" till sin sovande, bakfulla mor och därmed tar på sig skulden för hennes ständiga missnöje med honom slutar alltid dagens barnfilmer i otvetydig harmoni. Johan får vårdnaden om Amina, Janet håller ett kärleksfullt vakande öga över dem och Pekka flyttar hem till sin dotter i Finland.  

Så visst har de didaktiska dragen tonats ned över decennierna och visst har pekpinnarna funnit andra mål än de yngsta biobesökarna. Men att den svenska barnfilmen föddes ur viljan att fostra sin publik till goda människor och samhällsmedborgare kan vi fortfarande se: Att den unga huvudpersonen i en barnfilm ska fungera som en förebild för sin publik är i dag lika naturgivet som att slutet ska vara lyckligt. Finns minsta tvekan om ett filmbarns moraliska uppbygglighet, det vill säga om det inte är rättigenom "snällt", är filmen per definition inte en barnfilm utan en vuxenfilm. Det är inom den genren, i en film som Fredrik Edfeldts Flickan från 2010, som de komplexa barnkaraktärerna återfinns – de ungar som inte bara är förebilder, utan även levande människor med både bra och dåliga egenskaper. 

Och så finns de ju alltså i viss mån inom barn- och ungdomsdramatiken. I Stadsteatern Skärholmens Barnen ifrån Frostmofjället är ju faktiskt till och med geten Gullspira en komplex karaktär.

Malena Janson, 2012

NOT: Artikeln är publicerad i Opsis barnkultur 2012:1, ett temanummer om Uppfostran